Однажды я пришел в мастерскую Эдуарда Аниконова, когда он готовил партию работ для отправки в галерею. Галеристка должна была вот-вот приехать и автору оставалось только подписать холсты. С пейзажными мотивами было несложно – Эдуард помечал их как «берег», «море» и подобным образом. На небольшой фигуративной живописи он «забуксовал» и попросил меня придумать название. А я уже давно рассматривал холст со странно-недосказанной мизансценой: обнаженная женщина, накинув на себя пальто полувоенного кроя, присела у раскрытого пианино. В сумрачном интерьере свет проявил несколько белеющих пятен: остывающее тело, застывшие клавиши, дотлевшая сигарета. Цвет передавал исчезнувшие мелодии – игры, страсти, экзистенциального всплеска. «После» – сказал я. Художник со мной согласился, а подошедшая галеристка – нет. И это не удивительно, ведь дать свое название работе художника гораздо проще, чем прочесть ее собственное имя.
Мое вступление – о сложности перевода с языка живописи. Однако именно такой язык, среди прочих ее наречий и сленгов, мне интересен – здесь присутствует та визуальность, «ускользающая красота», которая требует работы переводчика и одновременно сопротивляется этому, сочетая традиционную живописную культуру с актуальными вопросами contemporary art. Вербальная «безъязыкость» художника подтверждает, что он владеет иным языком – языком живописи, ведущей за собой своего автора.
Эдуард Аниконов – один из немногих, кто сегодня занимается фигуративной живописью. Вопрос «Как он к ней пришел?» вроде бы и не должен возникать, поскольку художник, кажется, всегда двигался в этом направлении, но я вижу множество развилок, на которых Аниконов принимал свои решения и делал свой выбор, пробираясь к себе сегодняшнему. Кто же в современном искусстве остается в диапазоне фигуратива и каковы его границы? С одной стороны – последователи отечественной Академии Художеств с ее архаичной повествовательностью и пластической дисциплиной как присягами на верность школе, с другой – сторонники живописных направлений pfoto-based art, зависимые от технологических новаций и масс-медийных событий. Аниконов отслеживает импульсы с обоих краев шкалы и делает собственный выбор, пройдя по многим ветвящимся тропкам биографического, поведенческого и творческого характера.
В биографии Аниконова основные события, формирующие его путь и предлагавшие ему выбор, происходили в 1990-х. В период разлома эпохи на советское и постсоветское событий было немало и они зачастую смешивали частное и геополитическое, экономическое и общекультурное, художественное и светское. Схожей широтой «замеса» отличались и годы обучения художника: окончив Свердловское художественное училище с его крепкой школой живописи, в 1991 году он поступает на факультет графики самого авторитетного российского учебного заведения – ленинградской Академии Художеств. Он участвует в ленинградских и московских выставках и, пользуясь тогдашней модой на «культурные обмены» между Россией и Америкой, прокладывает свою личную и вскоре профессиональную дорогу на Запад. В то время многое становилось доступным, нужно было лишь сделать верный шаг и Аниконов сделал несколько таких шагов, сумев за несколько лет от выставки в британском колледже искусств пройти через выставки в частных американских галереях и подняться до участия в Аrt-Expo в Нью-Йорке и персональной экспозиции на лос-анжелесской Аrt-Expo в 1998 г. Погружению в западную среду помогла и трехлетняя работа в квартале художников в Филадельфии. Эти и другие разноплановые биографические события объединяет важная, на мой взгляд, составляющая поведенческой характеристики Аниконова – высокая средовая и темпоральная восприимчивость и отзывчивость, настройка на современные импульсы и отторжение художнической стерильности, хранимой в пресловутой башне из слоновой кости. Это вырабатывало опыт – назову его опытом творческого метаболизма, когда мир не только воспринимается по избранным каналам информационного обмена, но и передает своему контактеру встречные сигналы.
Ранние работы Аниконова, на мой взгляд, больше говорят о времени и обстоятельствах их возникновения, чем об авторе. У этой живописи множество предков – и русская реалистическая школа, и европейский символизм, и Климт, и Коровин, и эротизм Сомова, и даже романтизм Моисеенко… Здесь маски и арлекины, пришедшие из советских 1970-х (эхо популярной в интеллигентской среде темы «карнавализации» М. Бахтина); и декоративно-пряные, растительно-цветочные мотивы ар-нуво; и этнико-экзотический коктейль Запад-Восток; и постсоветская жажда невиданной доселе красоты: громадные шляпы, изысканные флаконы, венецианские гондолы, французские соборы и прелестные обнаженные незнакомки, ведущие жизнь булгаковских светских ведьмочек. Можно списать это на естественные и неизбежные «болезни роста» поколения разлома, но листая сегодня его многочисленные работы тех лет, я все же останавливаюсь на пейзажах, в которых уже тогда начало прорастать индивидуальное, аниконовское. Думаю, что в работах, основанных на натурных впечатлениях, не сдержанных выдуманной сюжетностью или демонстративной тематикой, исподволь накапливалось личное, появлялась собственная территория искусства. В стратегическом плане я вижу это как отказ от рамок символизма (как наиболее общего термина для определения работ тех лет) в пользу раскрепощения самостоятельного живописного начала. Конечно, сам художник и не замышлял ничего подобного, он лишь живым и неровным путем живописной практики пробирался к себе самому.
Важным моментом в усилении натурного влияния стала появившаяся в 2000 году у Аниконова мастерская на мысе Фиолент, в Крыму – легендарной Киммерии – приюте многих поколений творческих людей. Урбанистику уральского Магнитогорска и умышленность северного Петербурга уравновесила естественная природная сила южного Крыма. Я не единожды писал, что для художника опыт пленера и ритм жизни под иным градусом падения солнечных лучей дает одну из самых дорогих школ – школу юга, например, такую, как Полинезия Поля Гогена или Коктебель Максимилиана Волошина. Аниконов почувствовал это живительное влияние, и с тех пор делит свою жизнь на летнюю – южную и зимнюю – северную.
Север совсем не бесплоден, он по-своему умеет «поставить глаз». В 2006-2007 гг. в результате работы художника на металлургическом комбинате Магнитогорска появляется корпус промышленных пейзажей, в которых все больше освобождается собственный стиль и все меньше остается влияния советского индустриального романтизма 1930-х (от Александра Куприна до Израиля Лизака). Здесь видно, как на базе крепкого ремесла выросло доверие к собственной моторике, закрепилось интуитивное обращение к немалому живописному опыту. Эффектно организующие пространство диагонали, локальные пятна цвета, обобщение мотива – формальные приемы оправданы образами – производства непрерывного цикла и «вредные» цеха трактуются как место встречи человека и разумной машины, как пространство красоты конструктивного начала.
Работа «Жажда» (2007) стоит особняком в этом ряду. Интересно сравнить сталевара Аниконова и шахтеров Гапонова-Котешова, выполненных в одни и те же годы – тема труда актуальна для художников, уставших от постмодернистской всеразъедающей иронии. Схожие портретным приемом, в крупном масштабе намного больше натуры, («героическом» – как его обозначила эпоха соцреализма), однако, в отличие от эпических, покрытых кузбасским лаком, кемеровских шахтеров, магнитогорский сталевар – лирический герой. Его брутальность высвечивается благодаря контрасту с хрупким стеклянным стаканом, из которого он жадно и бережно пьет. Почти буквальная иллюстрация для кочегара из знаменитой песни: «Движеньем привычным он печь отворил, / И пламя его опалило. / Закончив бросать, он напился воды, / Воды опресненной, нечистой. / С лица его падал пот, сажи следы…». Я привел эту цитату для пояснения того, как видится мне индустриальный жанр Аниконова – в тональности народного, маргинального городского романса. И здесь раскрывается один из важных источников образности и эмоциональной окрашенности аниконовских «механизмов».
В 2008 году Аниконов принимает участие в проекте Carnivora: The Dark Art of Automobiles, который курирует Лесли Барани (Leslie Barany) – агент и друг легендарного Ганса Рудольфа Гигера (HR Giger). Имя Гигера в современной культуре репрезентирует весомое направление, которое принято называть готическим (См.: Дина Хапаева. Готическое общество: морфология кошмара.М., НЛО, 2008). Готическая тема в современном культурно-политическом контексте исключительно содержательна, она преодолела рамки литературы и визуальных искусств и окрасившей социальное поведение, мораль, моду. Говоря кратко, готические практики базируются на критике эстетической системы Нового времени с её антропоцентризмом и рационализмом, с одной стороны, и на критике научной картины мира, – с другой. Фантазм, мистика, транстемпоральность, преклонение перед Чужим (от дракона Толкина до монстров Гигера), внегуманистические системы ценностей и иерархий, эстетика ужасного и эсхатологического, – вот категории, в которых поддается описанию феномен готического в современной культуре. Хищный и зловещий механизм в целом и автомобиль в частности развивали готическую тему в рамках Carnivora. Среди работ прочих современных художников, участников проекта, механизмы Аниконова, как мне представляется, стоят особняком. Прежде всего, они напрочь лишены агрессии, в них не скрываются коварные ловушки, их энергии хватает лишь на то, чтобы напомнить о своем существовании, даже – о своем прошлом существовании. В этом смысле они кажутся мне археологическими ценностями, способными уцелеть лишь в музейных условиях. Аниконовские машины монохромны, надежно укрыты патиной времени и оживляющие их номера, надписи и активные цветовые пятна фона говорят лишь о былой славе и могуществе. Они остывают на наших глазах, излучая последнее механическое тепло вместе с теплом когда-то прикасавшихся к ним рук. Возникают образы из музея чудесной механики– той, чья родословная начиналась в XVII веке, с удивительных машинок, сделанных исключительно вручную и сохранивших очарование рукотворности (схожую эмоциональность передавали знаменитые в советское время популярные книги Якова Перельмана о занимательной механике). Сегодня такая инженерия ушла в прошлое, чертежи стали электронными, экраны гибкими, механизмы виртуальными и вся главная машинная, технологическая работа оказалась незаметной, происходя где-то в нано-масштабе. Ностальгия по очевидности и даже аттракционности механических действий, человеческому и прежде всего ручному контролю над своим железным детищем, видится мне в «механическом» цикле Аниконова. Романтическая, даже романсовая нота слышится мне среди махин этого отработавшего свое железа, подтверждением чему приведу цитату из стихотворения, написанного рабочим тульских заводов: «А станок мой все стучит, / Дым пускает; / Мне все время он вторит, / Подпевает… / Там мы вместе с ним вдвоем / Неразлучно / Песню общую поем, / Нам не скучно…» (Иван Доронин. См.: Поэзия рабочих профессий. М. 1924). Бесхитростный язык этого самоописания говорит о былой слитности человека и машины, которая у Аниконова противопоставляет давнишнюю рационально-романтическую линию современной линии иррационально-готического и откликается в образах «Механизмов». Так что – никакого всемирного заговора злобных машин! Возможно, именно это видение антитезы в тематизации «хищных вещей века» заинтересовало Гигера и стало впоследствии поводом к его личному общению с Аниконовым.
Среди отечественных, да и мировых живописцев, не так много последовательных устоявшихся фигуративистов, из западных (не трогая великих ушедших уровня Люсьена Фрейда) назову Эрика Фишля, из «ближнего круга» – Дмитрия Шорина. Оба этих художника работают с актуальной, зачастую «горячей» тематикой: социальные тупики, чувственные провокации, поколенческие и личные трагедии современников. Аниконов мало подвержен постмодернистским искушениям, но помнит о их существовании. В то время как множество его коллег по цеху с готовностью отчитываются в своих работах: вот вам многослойный нарратив, вот отрезвляющая самоирония, а вот демонстративная фрагментарность и заведомая неполнота визуальных образов – дескать, знаем, какое тысячелетье на дворе и какие дискурсы на волне. Зачастую живописные проекты сопровождается подробными авторскими комментариями, в которых упоминаются как Ватто, так и Эйзенштейн с Хиросиге (например, у Арсена Савадова). Сегодняшняя фигуративная живопись стремится к максимальной распространенности высказывания, закрепляя (часто – рассеивая и теряя) авторский месседж в поликультурной сфере. Аниконов сохраняет свой высокий творческий метаболизм, не избегая масс-медийных информационных потоков, он, как говорится, – в теме, но его живописи не близка акцентированная и нагнетаемая актуальность.
Многочисленные и разнохарактерные аниконовские «обнаженные» за несколько лет сумели перейти от внешней тематизации салонного и демонстрационно-эротического уровня к внутренней повествовательности. Для большинства художников естественно желание понравиться и щегольнуть мастерством, а вот оставить найденный удачный прием – большая смелость, редко кто готов отказаться от яркой чувственности и поверхностной живописности ради внимания к оттенкам психологизации и колористики. Аниконов уходил от лакомой телесности, от изящной картинности, усиливая то средовое, то этюдное начало, рассеивая пристальность авторского взгляда, меняя комфортную тональность. В диптихе «Человек. Пружина» (2009) сюжет появлялся из самого человека, из драмы его обнаженности, раскручиваясь и создавая качество окружающего пространства. Менялся ритм живописания, кисть теряла прежнюю уверенность, в таких холстах как «Одиночество» (2010), «Пробуждение» (2010) появился баланс линейного и цветового, возник смысловой зазор. Не удивительно, что новая тематика пришла из вечного классического источника – Саломея, Юдифь, Даная (2011) – устойчивость традиционных сюжетов уравновешивает подвижность и нервность образов. Диптих «Адам» и «Ева» 2006 года сделал пробу новой стилистики, акцентировав экспрессию и жестовость. Постепенно усилился графический динамизм, знаково-иероглифический смысл движений кисти, когда требуется ухватить конкретное, пульсирующее определенностью: «От таких и погибали люди, / За такой Чингиз послал посла, / И такая на кровавом блюде…». И хотя фабула в этих работах дает известную фору пластической составляющей, само направление поисков того стоит.
«Обнаженные» могут служить тематическим преддверием к главному, на мой взгляд, корпусу работ Аниконова – назову его эскапистским. Именно так я вижу развитие живописного цикла «Каток» (2008–2009) – движение от конкретных визуальных заметок с приметами обстоятельств и мизансцен («На Красной площади», «Первое катание») к вовлеченности человека в игровую стратегию как выходу из обыденного. Причем живописные приемы также меняются: они утрачивают плотность фактуры и красочную тяжесть, освобождая место крепнущему нарративу. Так, в последних работах цикла цвет льда, уходя от фовистских зеленых и лиловых, передается уже цветом не закрашенного грунта, что на метафорическом уровне доводит месседж художника до афоризма. Сходными играми занимались и люди в серии Марии Погоржельской «Прыжки» (2005), зависая над любой конкретикой (недаром новое словечко «зависнуть» стало синонимом выпадения из реальности). Эскапистская линия усиливается в работах Аниконова «Пляжный волейбол» (2010), где уже и место игры вынесено за привычные рамки, в зону отдыха и побега (пусть временного) от цивилизации, где игра освобождает от вериг действительности, да и просто от одежд. Эти «пляжные» композиции еще откровенней разворачивают свою нарративную линию в работах 2010 года «Жаркий разговор», «Загар», «Крем» и уверенно соединяют крепкую живопись с актуальной тематикой. Вряд ли сторонники такого варианта эскапизма как нудизм помнят автора цитаты про «голого человека на голой земле» – иные времена, иные нравы… Тем более было любопытно перечитать у Леонида Андреева: «Голая земля, и на ней голый человек, голый, как мать родила. Ни штанов на нем, ни орденов на нем, ни карманов у него — ничего. Ты подумай: человек без карманов — ведь это что же!». Акутальная тема современности – отказ от внешней эмблематичности в пользу «внутреннего стиля» или самости, как говорят специалисты по индийским духовным практикам, да и просто те, кто разок съездил на Гоа. Такое наивное, но сильное желание поверить в возможное единство человека и природы, немного поиграть в Золотой век, пожить без карманов – хотя бы в отпуске.
Отказ от цивилизации и ее главного маркера – мобильного телефона стал новейшей модой, как говорит героиня последнего фильма Сергея Соловьева: «Первое, что я сделала – выбросила мобильник в океан…», и симптомом новейшего опрощения – оставить любые, далеко не толстовские, «поляны» и отправиться босиком по песку в сторону… Чего? Оказывается, в том-то и радость освобождения от социально-иерархических уз, что уйти можно просто в сторону – от всего своего прежнего – обязательного, неизбежного, повседневного. Подобное состояние и методика его достижения может называться дауншифтингом, может иначе, главное – это такое понятное стремление вернуться к своим (и только своим) мечтам и желаниям. И мне кажется, что далеким столетним эхом к игрокам и нудистам Аниконова докатывается солнечная волна из живописи практически неизвестного Дамиана Шибнева с его мальчиками, балующимися в прибое и прыгающими с лодки в сверкающее море.
К той же, чрезвычайно широкой сегодня теме, условно названной мной эскапизмом, относятся и аграрные туристы, и старательные реконструкторы, и прочие разносортные беглецы во «вторичные миры» от Толкина до Гайдара... В контексте работ художника Аниконова иначе высвечивается возникший недавно бум настольных игр – здесь много значит осязаемая технология и очевидная механика происходящего (как в ностальгических аниконовских «Механизмах»), столь привлекательная для детей прогресса, вернувшихся из наскучивших виртуальных пространств к реальным играм и реальным партнерам. Почувствовать реальную опасность – соблазн и манок для «виртуала», потому так притягательна энергия жеста в «Представлении с огнем» (2009).
Тема широка, она может развиваться и в другом жанре, например, в серии с ночными городскими пейзажами (2008–2011), где передается двойственное ощущение. С одной стороны, присутствует глобалистское ландшафтное наваждение, когда однажды поздно вечером опеределить свое место на карте мира и сложно, и просто: «Где я? – В мегаполисе. Куда иду? – В гостиницу. Откуда? – Из ресторана». Вокруг мягко плывут цветные огни. С другой стороны, никому не удастся забыть о парижских бульварах Константина Коровина, и снова я слышу фоном такой мужской романсовый мотив, вроде: «Когда качаются фонарики ночные»… Уютная неприкаянность состоявшегося, бежавшего от всех своих статусов, и с удовольствием потерявшегося, горожанина.
Двойственность работ Аниконова, в которых опыт традиционной живописной культуры соединяется с актуальной тематикой, видится мне залогом его индивидуальности и ценной особенностью его личного художественного почерка.
На границе миров, на голой земле, нетронутой цивилизацией, лежат камни – как знаки рубежей; у берегов пришвартованы незанятые лодки – как метафоры возможностей; в комнатах висят зеркала – как символы путей в зазеркалье… Но это, скорее, напоминание о символах? Как быть с этими живописными мирами, галереями образов, рядами ассоциаций, как подобрать им точное название? Возможно, наиболее емкое определение – постсимволистский, антропологический период. Новый период художника Аниконова, продолжающего размышлять с кистью в руках и ежедневно делающего свой выбор. Выбор художника, выбор человека.
Я начинал эту статью тем, что Аниконов уходит от названности, от вербальных скобок, охраняя самоименование своих образов, для чего дает слово в первую очередь им самим. Он – художник, идущий наиболее сложным и одновременно надежным путем – на поводу у своей живописи.
Автор: АНТОН УСПЕНСКИЙ
